Wie so oft haben aktuelle Debatten, z.B. über XXL Modelle, diskriminierende Körperideale, Body Shaming und Body Positivity eine lange Gärungsgeschichte auch in der Kunst. Hier zeichnen wir ein paar Episoden dazu nach.
Ein Freund hatte Sue Tilley geraten, das Dasein als Aktmodell zuhause auf dem Sofa zu üben, bevor sie in der folgenden Woche zum Maler ins Atelier gehen würde, um dort Modell zu stehen. Aller Übung zum Trotz war Tilley doch etwas befangen, als Lucian Freud (1922–2011), Sigmund Freuds Enkel und einer der renommiertesten britischen Maler, sie ohne Umschweife aufforderte, sich ihrer Kleidung zu entledigen.
Und dann durfte sie sich nicht einmal auf ein weiches Sofa legen (wie für ein späteres Gemälde von Freud), sondern musste sich zunächst in höchst unbequemer Stellung auf den Dielenboden in Position bringen. Es dauerte keine Stunde, da dachte Tilley daran aufzugeben. Neun Monate später war das erste Bild, das der Enkel Sigmund Freuds von Tilley malte, fertig.
»Für das Gemälde mit dem Sofa hatte ich in zwei Jahren gerade mal drei Tage frei. Jedes Wochenende erwartete er mich im Atelier. Ich durfte nicht in Urlaub fahren, denn ich konnte ja nicht plötzlich mit gebräunter Haut im Atelier auftauchen«, berichtete Tilley, die damals in ihren späten Dreißigern war und tagsüber Dienst im Arbeitsamt tat.
Das Bild, auf dem das XXL Modell mit seinen üppigen Formen zu bewundern ist, sollte Geschichte machen, denn Benefits Supervisor sleeping erreichte bei einer Auktion im Jahr 2008 mit über 33,6 Millionen US-Dollar den Rekordpreis für das Werk eines noch lebenden Künstlers. Vergessen, dass noch 15 Jahre zuvor ein Bild aus der gleichen Serie im Metropolitan Museum of Art in New York aus der Retrospektive des Künstlers entfernt wurde, weil man befürchtete, das empfindsame Publikum des ‘Big Apple’ könne Anstoß nehmen.
Auch ohne „Big Sue“, wie Freud sein XXL Modell angeblich nannte, gaben die vielen ungeschönten Akte und Porträts des Künstlers den Journalisten Anlass, ihre Leser zu warnen: „Möglich, dass die Gemälde Sie verstören, vielleicht sogar beleidigen – auf den ersten Blick. Aber Sie müssten schon völlig immun gegen die sinnlichen Freuden der Malerei sein, um von der Kunst Freuds nicht berührt zu werden.“
Aufregung um Körpermaße
XXL-Modelle in Kunst, Werbung und Mode sorgen immer noch zuverlässig für Aufregung, stehen sie doch für einen weiblichen Körper, der nicht durch Diäten und repressive Schönheitsnormen domestiziert wurde, sie symbolisieren überbordende Sinnlichkeit und sorgen damit für heftige Abwehrreaktionen und Body Shaming (siehe dazu auch unseren Artikel Monumentale Frauen in der Kunst).
Als Jean-Paul Gaultier im Herbst 2006 das amerikanische XXL modell Velvet d’Amour (das etwa die Konfektionsgröße von Freuds Muse trug) auf den Laufsteg schickte, war das eine Sensation. Erstaunen, demonstrativer Beifall und entrüstete Ablehnung mischten sich. Und als sich die US-Schauspielerin Kirstie Alley nach einer Abmagerungskur 2006 in Oprah Winfreys Talk Show im Bikini präsentierte – sie hatte zuvor 150 kg auf die Waage gebracht und in der Doku Soap Fat Actress sich selbst gespielt – war das dem Publikum nicht genug Verschlankung und reagierte mit Body Shaming. Es buhte Alley aus.
Body Shaming im 19. Jahrhundert
Bodys Shaming und die Aufregung um XXL Modelle hat natürlich auch spektakuläre Vorläufer in der Kunstgeschichte. Damals war es niemand geringeres als Gustave Courbet (1819–1877), der mit seinem Gemälde Die Badenden 1853 auf vergleichbare Weise die Gemüter der Pariser Gesellschaft erregte. Und wenn der notorische Provokateur aus der französischen Provinz nicht ständig Skandale verursacht hätte, die Aufregung um Die Badenden bekäme noch weit größere historische Bedeutung.
Die Geschichte dieses Skandals beginnt schon 1849, dem Jahr, in dem Courbet mit einem Salonbeitrag eine Medaille zweiter Klasse gewinnen konnte. Mit L’après-diner à Ornans von 1848/1849 überzeugte er die in jenem Jahr besonders liberal gesonnene Jury, die aus der Künstlerschaft selbst gewählt und nicht – wie sonst – aus den Reihen des konservativen Institut de France verlesen worden war. Die Regeln des Salonbetriebs sahen vor, dass ein Medaillengewinner seine Werke bei den nächsten Salons juryfrei einreichen konnte. So begann Courbets Aufstieg. In den folgenden 20 Jahren war er der Künstler, über den in Frankreich und wahrscheinlich in ganz Europa am meisten gestritten wurde (siehe auch diesen Beitrag über Courbet).
Im Salon von 1853 konnte Courbet Les baigneuses – Die Badenden – (zusammen mit seinem Gegenstück Zwei Ringer) also ohne Hindernis ausstellen. Es zeigt zwei Frauen im Wald, eine davon in Rückenansicht. Dem Betrachter präsentiert sie ihr halb entblößtes und weit ausladendes Hinterteil. Die Kritiker empfanden dieses Modell als anstößig – eine schwere Beleidigung für das Auge des Betrachters.
Selbst Theophile Gautier, ein Vorreiter für die Freiheit der Kunst, goss seine Häme über Courbets „Hottentottenvenus“ aus. Edmond About bezeichnete die Dame, die auf dem Bild gerade dem Wasser entsteigt, als „grob behauenen Baumstamm“. In den Zeitungen wurden fiese Karikaturen dazu veröffentlicht. Courbets Freund und Karikaturist Nadar (der heute in erster Linie für seinen Fotografien berühmt ist und eigentlich Gaspard-Félix Tournachon hieß) stellte das rundliche Modell sogar als pleine lune, als riesigen Vollmond dar, und Kunstfreund Napoleon III. soll bei seinem Rundgang durch den Salon wutentbrannt mit der Reitpeitsche nach dem Bild geschlagen haben. Allerdings ist nicht unwahrscheinlich, dass Courbet diese Geschichte selbst in Umlauf gebracht hat, um der Skandalwürdigkeit des Bildes die angemessene Aufmerksamkeit zu verleihen.
Die Größe des Bildes trug zur Schärfe der Kritik bei. Denn solche Formate (227 x 193 cm) waren traditionell wichtigeren Sujets wie Historischem, Mythologischem und Religiösem vorbehalten. Weitere Bilddetails steigerten die Empörung. Kleidung und Schmuck der Figuren lassen ihre soziale Herkunft schwer bestimmen. Die Hauptfigur trägt einen Ohrring, obwohl sie gerade aus dem Wasser kommt, was die Annahme nahe legte, dass es sich hier nicht um einen Unschuldsengel vom Lande handelte.
Das Modell der Badenden war zudem nicht wenigen Herren der Pariser Gesellschaft bekannt, kursierten doch kommerzielle erotische Aufnahmen mit genau diesem prachtvollen Hinterteil. Allerdings leuchtete Henriette Bonnions gut gepolstertes Gesäß auf diesen Bildern nicht in unvorteilhaft kalten Farben und in aufdringlicher Plastizität, sondern entfaltete seine Schönheit in schmeichelhaft weichem Licht der Schwarzweißfotografie.
Courbets Badende sorgte nicht nur wegen Henriette Bonnions Volumina für Unruhe. Auch die Maltechnik entsetzte die traditionsbewussten Kenner. Denn Courbet machte sich keinerlei Mühe, die Zusammengesetztheit des Sujets zu verbergen. Die Landschaft malte er im Atelier nach einer Studie, die er auf einem Spaziergang durch die freie Natur angefertigt hatte. Die Figuren schließlich entwarf er komplett im Atelier, ohne sich für die Anpassung der Beleuchtung zu interessieren. Geradezu liebevoll kümmerte sich Courbet hingegen um den Schmutz, der noch an den Füßen der beiden Figuren klebt und am Unterarm der Hauptfigur zu sehen ist. Was die Aufregung der Kritiker noch verschärfte, war das Fehlen jeder Vorlage für das Motiv, auf die man sich in der Deutung des Bildes hätte stützen können.
Zudem war es die körperliche Präsenz dieser Figuren, die sich heftig von den ätherischen Schöpfungen der höchst erfolgreichen Salonmaler wie Alexandre Cabanel (1823–1889) unterschied. „Um fair zu bleiben“, äußerte sich einer der Kritikerstars jener Zeit, „bietet diese monströse Figur einige Partien feinster Töne und Modulation (…) dieses unglückselige Gemälde ist der Beweis eines großen, aber verschwendeten Talents.“ Auch Künstlerkollegen zeigten sich not amused.
Salonjurymitglied Eugene Delacroix (1799–1863), selbst in seinen besten Jahren immer für die Erregung sexuellen Ärgernisses gut, war von den „vulgären Formen“, vor allem aber von der „Geistlosigkeit“ des Bildes angewidert. Sein Tod des Sardanapal von 1827 hatte gut ein Vierteljahrhundert zuvor schon die Gemüter erhitzt, weil auf dem Gemälde der sagenumwobene Babylonierkönig eine letzte Orgie feiert, Tiere und nackte Frauen zu seiner Ergötzung an der Bettkante abgeschlachtet werden.
Dabei hatte Courbet, wie er in einem Brief an seine Eltern schrieb, als Zugeständnis an den konventionellen Publikumsgeschmack Henriette Bonnion noch ein weißes Handtuch um die Hüften gemalt, das ihre Kurven nun etwas verdeckt. An anderer Stelle beschrieb Courbet das Werk als Ausfluss seiner „ironischen Phase“. Und tatsächlich kann man das Bild als witzigen Kommentar auf die Tradition der nackten Salonschönheiten sehen. Besonders irritierten die theatralischen Gesten der beiden Frauen. War das ebenfalls Bestandteil von Courbets Ironie?
Gab er den Frauen deshalb die großen Gesten, wie wir sie von den Bildern der Alten Meister kennen (zum Beispiel Michelangelos Madonna Doni im Fall der sitzenden Frau, während bei der Geste der stehenden Frau ein geläufiges Jesusmotiv anklingt, in dem er nach der Auferstehung die Berührung eines Jüngers abwehrt, als Noli me tangere bekannt)?
Es kann genauso gut sein, dass die beiden Frauen eine wegwerfende Bewegung machen – vielleicht unterhalten sie sich gerade über die Eitelkeiten und Albernheiten der Männerwelt oder sie nehmen in ihren Gesten die Reaktion auf die Kritik vorweg. Die Badenden galten als Frontalangriff auf den damals herrschenden akademischen Idealismus. Und so kann es kaum verwundern, dass der kaiserliche Direktor der Ecole des Beaux-Arts Graf Nieuwerkerke zu der neuen Malerei 1855 eindeutig Stellung bezog: „Dies ist Malerei von Demokraten“, was der Graf als Schimpfwort verstanden wissen wollte, „Malerei von Männern, die ihre Wäsche nicht wechseln und sich der guten Gesellschaft aufdrängen wollen; diese Kunst missfällt mir und ist mir widerlich“.
Anders dachte da der Bankierssohn und Kunstsammler Alfred Bruyas aus Montpellier, damals ein wichtiger Unterstützer zeitgenössischer Künstler. Kurz nach der Saloneröffnung kaufte er von Courbet Die Badenden und Die Schlafende Spinnerin, das die Kritik fast so hart abstrafte wie Die Badenden: »Sie haben ihrer Spinnerin die Hände einer Herzogin gegeben. Wenn das Realismus sein soll, dann vielen Dank!« Courbets Gemälde waren die gewagtesten Stücke, die Bruyas bei seiner Shoppingtour durch die Ausstellung auswählte. Besagter Cabanel, aber auch Größen wie Delacroix und Couture waren ebenfalls darunter.
Zunächst ließ sich der mutige Sammler durch den Spott, den Courbets Gemälde auf sich gezogen hatten, nicht beirren, suchte er doch unter allen Umständen die Nähe der Künstler – gern auch durch Porträtaufträge. Auch Courbet saß er nach seinen großzügigen Akquisitionen Modell. Zu diesem Zeitpunkt hatte er sich bereits vierzehnmal von fünf verschiedenen Künstlern porträtieren lassen.
Später, als Bruyas selbst durch Courbets Gemälde Die Begegnung (Bonjour, Monsieur Courbet) von 1854 ins Fadenkreuz der Kritik geriet (Courbet stellt auf dem Bild eine Begegnung mit dem Förderer dar, in der spöttische Untertöne anklingen), änderte sich Bruyas Haltung zu Courbet und den Badenden. Er distanzierte sich nun von den „in opulenter Vegetation aufquellenden Kreaturen“.
Wie wenig sich jenseits der medialen Inszenierung von Respekt und Body Positivity im Alltag seither getan hat, zeigt die Fotografin Haley Morris-Cafiero in ihrer Serie Wait Watchers, die sie auch 2015 in einem Bildband dokumentiert hat.
