Entgrenzte Malerei in gigantischem Ausmaß – in manchen Museen bietet sich seit über 20 Jahren immer wieder ein besonderes Kunstereignis: Malerei, die den ganzen Raum überzieht, durch Ausstellungshallen wabert und die Betrachter regelrecht verschluckt. Die Künstlerin Katharina Grosse verlässt seit den 1990er Jahren immer wieder die konventionelle Leinwand und entwickelt ortsbezogene Werke, wenn sie die Gelegenheit bekommt, Ausstellungen in Institutionen der Kunst zu bespielen. Statt Bilder an der Wand zu betrachten, betreten staunende Museumsbesucher immer weiter ausufernde Farbflächen und werden selbst zu Ereignissen in diesen. Einen vorläufigen Höhepunkt erreicht diese Expansion 2020 in Berlin.
Für ihre große Einzelausstellung in der Gegenwartsabteilung der Berliner Nationalgalerie, dem so genannten Hamburger Bahnhof, setzt sich Katharina Grosse mit Schwung und starken Leuchtfarben über die Begrenzungen des Museumsgebäudes hinweg: „Ich male mich aus dem Gebäude heraus“, beschreibt sie ihre Vorgehensweise – und in den Stadtraum hinein, müsste man ergänzen.
Es ist klar, dass diese Form der Malerei mehr „Statement“ ist als Katharina Grosses austarierte Riesengemälde, auf denen Zufall und Lenkung, Strenge und Chaos in einen manchmal ziemlich wilden Kampf treten. So beispielhaft präsentiert in der Berliner Galerie König, die Grosse vertritt (siehe Bild unten).
Wer diese Bilder aus sicherer Distanz betrachtet, fühlt sich davon angezogen ist aber gleichzeitig darauf bedacht, bloß nicht in das Toben der Schichten und Abgründe aus Farbe hineinzufallen. Was regelmäßig bleibt ist eine Kapitulation des Auges gegenüber diesem Wahnwitz. Worte können das nicht annähernd bändigen, schon gar nicht die üblichen Floskeln auf einer Vernissage.
Im Ausstellungsraum drehen sich Bewegung und Stillstand um. Erstarrte Betrachter schauen durch Fenster, hinter denen wüste Universen ihr Eigenleben demonstrieren; und das muss nicht unbedingt menschenfreundlich sein.
Genau das ist bei Katharina Grosses Museumsausstellungen anders. In einem wochenlangen Arbeitsprozess ist im Hamburger Bahnhof ein immer weiter anwachsendes Etwas entstanden – angefangen in der historischen (Bahnhofs) Halle, dem Kernstück und Prachtsaal des Museums, durch die rückwärtige Gebäudewand in den Hinterhof hinaus wuchernd, und dort den Boden und die Fassade der dem Museum angegliederten Hallen in Beschlag nehmend. Ein interaktiver Spielplatz zum Nachdenken.
In einem Gespräch mit der Künstlerin bringt Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, die expansive Kraft dieser Ausstellung in einer milden Gewaltfantasie ungewollt zum Ausdruck: „Gedanklich könnte ich mir das jetzt vorstellen, ganz Berlin – man schüttet diesen Farbtopf drüber und das würde ja eine Stadt, ein Land, eine Welt völlig verändern.“
Dass Katharina Grosse sich dieser Deutung nicht anschließen will, merkt man ihr in dem für das Video zur Ausstellung geführten Gespräch an. Sie entgegnet: „Das ist eine Sache, die mich immer wieder beschäftigt, wenn ich durch die Stadt gehe: Dass da so ein Mangel an Poesie ist, die Bereitschaft fehlt, dieses Aufbrechen von anderen Möglichkeiten zu zelebrieren.“
Bei der Begehung im Hamburger Bahnhof fühlt man sich auch an entfesselte Graffiti-Künstler erinnert, die manchmal ganze Züge komplett übersprühen, einschließlich Fenster und Türen und dabei keine Botschaft vermitteln als ein selbstbewusstes „Wir sind da“ und „Weil wir es können“.
Es geht also über weite Strecken – vor allem auf den Außenflächen – darum, Meter zu machen; die Expansion zu illustrieren. Wer hier das vielschichtige Chaos von Katharina Grosses Leinwänden erwartet, das einen regelrechten Kampf der Imaginationen im Kopf entfacht, wird enttäuscht.
Katharina Grosse bringt in der Ausstellung alle Elemente ihrer Arbeit in einem einzigen Monstrum zusammen: Große Flächen, Schlieren und Wirbel gesprühter Farbe, die die Gegebenheiten der Architektur verschlucken, genauso wie die in den Weg gestellten Objekte, die durch ihre zahlreichen Riefen und Faltungen sehr dynamisch und windschnittig wirken – mal lässt sich an Cirruswolken denken, mal an Wracks von Raumschiffen oder übergroße Geschosssplitter.
Die aus Polystyrol bestehenden skulpturalen Objekte werden mit Hilfe von 3D-Scans maßstabsgetreu vergrößert und maschinell gefräst. Die Rillen und Furchen werden den Angaben zufolge von der Künstlerin mit einem Heißdraht von Hand nachbearbeitet und schließlich mit Farbe besprüht.
Solche besprühten Arbeiten gibt es übrigens auch in handlicherer Größe „stand alone“ in Katharina Grosses Œuvre – für Sammler, die keinen Platz oder kein Geld für die ganz großen Werke haben. Ich habe neulich eines dieser Objekte aus Aluminium bei jemandem an der Wand montiert gesehen. Es verwandelt den Raum regelrecht in eine Diskussionswerkstatt – kein schlechter Effekt für ein Kunstwerk.
Ich musste zwischendurch daran denken, dass dieses Objekt auch der Fantasie eines Lackiermeisters entsprungen sein könnte, der zu viel Lösemittel inhaliert hat und aus dem engen Rahmen seiner Existenz brechen will – eine Existenz, in der es über Jahrzehnte gilt, Kotflügelrohlinge für demolierte Autos zu lackieren.
Die grenzenlose Malerei von Katharina Grosse verschluckt Land und Leute
Aber zurück zu Katharina Grosse und ihre aus dem Museum wuchernde Malerei. Eigentlich knüpft das Projekt an die Funktion dieses historischen Bahnhofsgebäudes aus dem Jahr 1840 an: Errichtet als ältester Kopfbahnhof Berlins, verließen die Züge die große Empfangshalle in Richtung Norden. Wo früher die Züge aus der Halle herausfuhren, nehmen nun Grosses amorphe Farbströme Schwung und ergießen sich nach außen.
Drachenartige, windschnittige Großobjekte bilden das Zentrum der Schau, von ihnen geht ein Energiestrom aus, der die Farben im Gebäude verteilt und aus dem Gebäude herausschleudert. Selbst der zentrale Ausstellungskorpus wirkt wie ein Teil von etwas, dessen Größe sich kaum vorstellen lässt.
Der Titel „It Wasn’t Us“ ist auch eine Anspielung auf die additive und sukzessive Arbeitsweise der Künstlerin, die zeigen will: Zufall, äußere Faktoren, von der Künstlerin nicht geplante und kontrollierbare Ereignisse sind Bestandteile im künstlerischen Prozess. Der Mensch, wir, haben es nicht allein in der Hand. Das Kunstwerk ist mehr als Planung.
Improvisation und Zufall verändern es und überraschen die Schöpfer selbst – das Kunstwerk hat eine Eigendynamik, es hat ein Eigenleben. Das kontrastiert mit dem äußeren Erscheinungsbild von Grosses Atelierarbeit, die stärker an industrielle Fertigung erinnert als an das Klischee von „Maler im Atelier“.
Die Malerei von Katharina Grosse wirkt wie das späte Erbe der „Industriellen Malerei“, einer kurzen, radikalen Richtung der modernen Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg. Giuseppe Pinot Gallizio (1902–1964), einer der Protagonisten dieser Position, präsentiert im Frühsommer 1959 in der Pariser Galerie René Drouin seine Idee davon: eine Galerie von oben bis unten ausgekleidet mit meterweise abstrakt bemalter Leinwand. „Caverne de l’Antimatière“ (Höhle der Antimaterie) nennt er die Ausstellung, durch die Besucher gehen wie durchs Innere eines Vulkans.
Zur Vernissage tanzt eine schöne Frau durch die Galerie, gekleidet in die bemalte Leinwand. Vielleicht war das Vertrauen in die Wirkung der eigenen Kunst damals doch nicht ganz so ausgeprägt, wie die damaligen Manifeste vermuten lassen: „Überlassen wir den offiziellen Totengräbern das traurige Geschäft, die Leichen der Malerei (…) zu Grabe zu tragen. Die Entwertung dessen, was uns nicht mehr nützt [für die Revolution], geht uns nicht an – darum kümmern sich andere”, schrieb 1958 Gallizios zeitweiser Kollege, der Künstler Constant (1920–2005). Heute sind Gallizios Ballen aufgerollter Leinwand Museumsstücke.
Es war wieder mal die Zeit radikaler Statements in der Kunst. Yves Klein hatte im Jahr vor Gallizios Ausstellung in der Galerie von Iris Clert eine leer geräumte Galerie präsentiert. Und 1960 zeigt die selbe Galeristin eine Schau des Künstlers Arman, der die Räume kurzerhand mit Müll vollstopft.
Die Fragen von damals: Wenn alles Kunst sein kann, was ist dann noch die Malerei? Wenn die Welt nach dem Weltkrieg wieder in den Wahnsinn steuert, was kann dann noch die Malerei? Gallizio, Constant und andere verfolgten eine Entwertungsstrategie und produzierten sprichwörtlich Malerei am laufenden Meter.
Schon Jahre zuvor formuliert Constant seine Verachtung für die begrenzten Mittel der Malerei. 1949 hängt er seine Bilder nicht museal Stück an Stück in Augenhöhe, sondern verteilt sie wie Kacheln auf dem gesamten Wandraum, dem Kunstgenuss entzogen. Constants Bilder zeugen von einer sich auflösenden gegenständlichen Welt. Eines heißt passenderweise „Fest der Traurigkeit“.
Seine Äußerungen jener Zeit sind so zu deuten, dass er die Verantwortung für das Dargestellte aufkündigt. Was wir sehen sei von jemand anderem so angerichtet worden. Nicht der Künstler sei das Ungeheuer, dessen Gewalt solche Spuren hinterlasse. In den letzten Jahren dieser Phase fleckt und schmiert Constant noch Farbabfall nachlässig auf die Leinwand, um sich dann für eine ganze Weile einem gewaltigen Architekturprojekt zu widmen. Ist hier ein historische Referenz für Katharina Grosses Ausstellung „It Wasn’t Us“ im Hamburger Bahnhof zu suchen? Vielleicht, wenngleich Grosses Gestus eher umarmt als zerstört.
Begleitmusik der Kunst
Ein Eigenleben hat nicht nur ihre Malerei, sondern auch die Stimmen, die eine Karriere wie die von Katharina Grosse begleiten. Sie lebt nicht länger in der Schattenwelt (von der sie selbst in einer Diskussion zum Thema „Women in the Arts“ spricht, siehe Video unten), sondern ist längst eine gesellschaftliche Größe geworden – ein Star der Kunst.
Das zeigt sich auch in der Vehemenz von Reaktionen auf ihre Kunst und fällt in eine Zeit, in der es offenbar nur noch zwei gegensätzliche Pole gibt: kompromisslose Überhöhung oder erregte Verteufelung. Dazwischen – kaum etwas außer braves Abschreiben der Pressemitteilungen.
Auf der einen Seite stehen die Funktionäre des Kulturbetriebs, die Katharina Grosse als Publikumsmagnet vereinnahmen wollen (und gleich dabei auch Industriekonzerne wie die Volkswagen AG bzw. Volkswagen Cultural Engagement, ein Ressort der Volkswagen Konzernkommunikation, die die Ausstellung mitfinanzieren und dafür auch bei der Präsentation der Kunst nach außen eine gewichtige Rolle spielen wollen).
Auf der anderen Seite eine leicht entzündliche Bürgerschaft, die jede Störung ihres geordneten Daseins als Frontalangriff versteht. So geschehen beispielhaft im dänischen Aarhus vor ein paar Jahren. Katharina Grosse erhitzte dort die Gemüter, weil sie auch hier mit ihrer Kunst im Rahmen ihrer Ausstellung „The Garden“ des Kunstmuseums Arosin in den Außenraum expandierte und wagte, Bereiche eines öffentlichen Parks (also auch Gräser, Bäume und Büsche) vorübergehend mit Farbe zu besprühen. Natürlich sprangen sofort ein paar Politiker auf den Protestzug selbstgerechter Kreuzzügler für grüne Rasenmonokultur auf und faselten von Verschandelung und Vandalismus.
Letzter Punkt, um den Titel dieses Posts aufzunehmen: Ist Katharina Grosse jetzt, nach einer jahrzehntelangen Karriere dort angekommen, wo einst ausschließlich männliche Künstler in Deutschland residierten? Ein Ort, für den die Medienlandschaft Hand in Hand mit dem Kunstbetrieb den albernen, aber exportfördernden Titel „Malerfürst“ schuf.
Katharina Grosse zeigt auf angenehme Weise, dass es anders geht. Sie zeigt ihr Selbstbewusstsein ohne die großmäulige Kraftmeierei eines Markus Lüpertz oder Georg Baselitz, zwei der „Heroen“ der westdeutschen Nachkriegsmalerei, die vorübergehend viel Ruhm ernteten und eine ganze Weile die Vorstellung von dem, was es heißt Maler zu sein, dominierten. Zwei, die sich immer in der Pose der deutschen Malerfürsten gefallen haben, bevor es des Alters wegen still um sie wurde.
Es ist gut, wenn diese suspekte Stelle in der deutschen „Hall of Fame“, auf die auch spätere Künstler wie Neo Rauch, Jonathan Meese oder Jonas Burgert von Teilen des Kunstbetriebs projiziert wurden und womöglich selbst ein Auge warfen, einfach aufgelöst wird. Brauchen tut sie niemand, schon gar nicht Katharina Grosse.
(Hier geht es zu einem Artikel über Lee Krasner, eine Künstlerin abstrakter Malerei, deren Karriere ganz anders verlief.)
